Ở trường hợp giao tiếp với tổ tiên, những con rối người (hoặc đeo mặt nạ hoặc hóa trang) và con rối là những vật thiêng trung gian.
Nhà vật lý học nổi tiếng Anhxtanh đã từng nói rằng sự hiểu biết của loài người cho đến nay chỉ bằng một giọt nước trong cái đại dương mênh mông của sự chưa hiểu biết! Tôi hiểu rằng loài người luôn sống trong nghịch lý: Một mặt anh ta phải dùng giọt nước để gặm dần đại dương - nghĩa là để tiếp tục khám phá, mặt khác anh ta lại muốn dùng giọt nước đó để gặm dần đại dương - nghĩa là để tiếp tục khám phá. Mặt khác anh ta lại muốn dùng giọt nước đó để giải thích toàn bộ đại dương chưa biết.Vì thế trí tưởng tượng của con người là cực kỳ phong phú, vừa đầy chất lãng mạn vừa đầy tính huyền bí.
Cũng vậy, con người Đông Nam Á đã tạo dựng nên đời sống trí tuệ và tâm linh. Giống như đại dương, đời sống tâm linh của con người cũng mênh mông huyền bí và vô cùng thiêng liêng. Khi xuất hiện khả năng tư duy bằng phương pháp biểu trưng (Symboling) là lúc đột biến của hoạt động ý thức làm cho con người thoát ra khỏi thế giới động vật để bước sang thế giới ánh sáng của trí tuệ. Thế là tất cả mọi vật đều biến đổi: Núi sông cây cỏ đều có linh hồn, thế giới thực của loài người được ghi bằng thần thoại, người chết trở thành tổ tiên ở thế giới bên kia, sự giao hợp đực cái được biểu trưng cho sự sinh sôi nẩy nở, sự hòa hợp kỳ diệu của đất trời và từ đó sinh ra nghi lễ phồn thực thơ sinh thực khí nam nữ. Con người sống đồng thời với ba thế giới: Thế giới thực tại là khách quan hữu tình, hữu hạn và khả tri, là cái có trước được con người cảm nhận bằng phương pháp biểu trưng và hình thành nên thế giới ý niệm nằm trong đầu anh ta. Đó là thế giới vô hình, vô hạn, vô khả tri loài người đã sáng tạo nên. Nó vừa phản ánh thực tại, vừa từ thực tại mà suy luận, mà tưởng tượng theo phương pháp loại suy - khả năng trí tuệ và tâm linh. Để nối thế giới thực tại và thế giới ý niệm, loài người đã tạo nên thế giới biểu tượng làm vật môi giới, vật thay thế. Do đó biểu tượng bao giờ cũng là những tín hiệu hai mặt: cái biểu thị (Signifiant), được gọi là "hiển" là những hình thể thay thế ý niệm. Và, khi "hiển mật", là những thông điệp thuộc thế giới ý niệm dưới dạng một vật thể nằm trong thế giới thực tại: và cái được biểu thị (Signifiant) được gọi là "mật", là những thông điệp thuộc thế giới ý niệm.Và, khi "hiển mật viễn thông" (thông suốt một cách mỹ mãn) thì biểu tượng đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật.
Đời sống tâm linh (thuộc thế giới ý niệm) của cư dân Đông Nam Á hết sức phong phú, sâu sắc và được biểu hiện dưới nhiều dạng biểu tượng khác nhau, từ thần thoại, huyền thoại, thờ cúng lễ hội đến phong tục tập quán... Thế giới tâm linh được xây dựng trên quan niệm "vạn vật hữu linh". Những linh hồn này quy tụ thành thế giới của thần linh. Đó là hệ thống các thần tự nhiên(thần mặt trời, thần núi, thần sông, thần cây)... Hệ thống nhân thần bắt nguồn từ tục thờ cúng tổ tiên trong gia đình, sau mở rộng thành tục thờ tự những người có công với cộng đồng. Cư dân Đông Nam Á cho rằng giữa cõi sống và cõi chết có mối quan hệ khăng khít như hình với bóng, theo cách nói của người Inđônêxia, mặc dù người sống không thấy được thế giới ma. Vì vậy con người phải thiết lập mối dây liên lạc đặc biệt với thế giới tâm linh. Người chết liên lạc với người sống qua báo mộng, báo điềm, những hoạt động thần giao cách cảm...Con người sống giao tiếp với người chết thông qua những vật môi giới - những vật thiêng. Những thầy mo, thầy cúng, thầy đồng... là đại diện cho người sống đi sang thế giới bên kia, còn những người đeo mặt nạ hóa trang, những con rối là những hình tượng đại diện cho tổ tiên từ cõi chết được mời về. Như vậy linh hồn của người chết được trú ngụ trong những con rối. Lúc đầu có thể là những miếng gỗ, những mảnh vải được đẽo gọt hoặc đan kết thành hình người dùng để thờ cúng, sâu đó có thể là những tượng, như trường hợp của người Polynésie, tổ tiên của họ là những tảng đá (tiếng địa phương là Moai) gọi lên các "mana" (linh hồn) trên đảo Phục sinh - những tác phẩm nghệ thuật nổi tiếng.
Nếu chúng ta coi văn hóa lúa nước Đông Nam Á là sàn diễn của nghệ thuật Đông Nam Á, thì lễ hội chính là sân khấu tổng hợp của các loại hình ca vũ kịch truyền thống mà ta có thể gọi là hội diễn, rồi dần dần được nâng cao và tích hợp trong một không gian tập trung hơn mang tính cách điệu hơn, gọi là sân khấu. Theo đó chúng ta có thể hình dung ở Đông Nam Á có hai loại sân khấu: Sân khấu người và sân khấu rối. Sân khấu rối có thể là sân khấu người (được hóa trang hay đeo mặt nạ) hoặc con rối. Người ta dựa vào cách tạo hình con rối và cách điều khiển con rối để phân ra các thể loại.
Cũng như các thể loại dân gian khác, sân khấu rối cũng là sản phẩm của lễ hội. Trong đó có những nghi thức thiêng liêng mà con người sáng tạo ra để giao tiếp với thần linh. Ở trường hợp giao tiếp với tổ tiên, những con rối người (hoặc đeo mặt nạ hoặc hóa trang) và con rối là những vật thiêng trung gian. Chính nguồn gốc thiêng này đã sản sinh ra sân khấu rối cung đình sau này. Còn phần hội là các hoạt động vui chơi nhằm xây dựng quan hệ cộng cảm trong cộng đồng trong đó các trò chơi con rối mà trẻ em rất thích. Đó là nguồn gốc trần tục của múa rối. Trong ngày hội, ngày tết người ta thấy cảnh những chiếc đèn cù có bóng những con rối chạy quanh nhờ sức đẩy của không khí bị đốt, những đồ chơi giã gạo, kéo cưa, chọi gà bằng giấy bồi được kéo trên hai thanh tre lệch nhau, những con rối bằng gỗ, tre hay đất nung nhảy múa trên các sợi dây, những hành động sống động trên cây pháo trò đầy ánh sáng kỳ ảo, những con rối biểu diễn trên cánh diều nhờ sức gió, những cảnh múa lân, múa rồng, múa công trong đám rước...Tất cả những trò chơi ấy đều là ngọn nguồn của các loại múa rối cạn, rối nước, rối trên không, Những màn diễn tuyệt vời với những sắc màu, hình dáng, âm thanh, ánh sáng nửa hư nửa thực đầy bất ngờ và lý thú không những hấp dẫn trí tưởng tượng của con trẻ, mà còn làm mê cả người lớn. Vì thế các tiết mục của sân khấu rối thường có hai loại: những tiết mục mang tính tôn giáo và những tiết mục mang tính đời thường vui nhộn và có chiều hướng phát triển không cùng chiều: tính hiện thực cuộc sống dần bị lấn át đẩy lùi tính tôn giáo trên sân khấu.
Sân khấu rối người ở Java gọi là Wayangtopeng, ở Bali - Wayang wong, ở Thái Lan - Khon...tái hiện những hoạt động của tổ tiên, thần linh để cầu xin được che chở và tưởng nhớ tôn vinh công lao của họ (ví như múa Punho' của người Lào, múa Nát của người Myanmar) đó là hình thức nghệ thuật ghi lễ. Sau này sân khấu cung đình đã mượn tích truyện của thần thánh ma quỷ trong sử thi Ramayana, Mahabharata, phật thoại Jataka của Ấn Độ đưa lên sân khấu rối người trong đó địa chỉ chủ đạo là nghệ thuật múa. Bộ mặt nạ có giá trị nghệ thuật tạo hình lớn và đặc sắc. Đó là những gương mặt rất đa dạng và rất khu biệt nhờ nghệ thuật trang trí. Người ta nhận dạng từng nhân vật dựa vào cách tạo dáng (khuôn mặt, bộ răng, cặp mắt...) và màu sắc tô trên mặt. Sau này người ta bỏ mặt nạ và sân khấu rối trở thành sân khấu người. Cũng có nơi rối người được đưa lên màn vải thành rối bóng. Các diễn viên phải biểu diễn sao cho bóng mình được in trên màn vải đúng với vai diễn.
Sân khấu rối là nghệ thuật do con rối đóng kịch trên sân khấu, còn người điều khiển phải được dấu đi. Sân khấu rối phù hợp với tầm vóc của con rối. Nó có thể nhỏ hẹp như sân khấu rối nước nhưng cũng có thể mênh mông như sân khấu trên không (giống như các loại hình sân khấu hiện đại có cái nhỏ như màn hình ti vi hay máy vi tính, cũng có cái lớn như sân khấu động). Con rối là những diễn viên vô tri vô giác được người điều khiển làm sống dậy và diễn trò.Vì thế nhân vật của sân khấu rối là con rối là người điều khiển. Tất cả con người và vật đều thành nhân vật, đều ca hát nhẩy múa, biến hóa khôn lường, cho phép người xem thả vào đấy trí tưởng tượng phong phú của chính mình. Do đó nó rất hợp với những đề tài thần thoại, truyền thuyết dân gian, truyện ngụ ngôn, truyện trẻ con, và cả những truyện khoa học viễn tưởng hiện đại.
Sân khấu có hai hình thức: rối bóng (mà nhân vật gồm có 3 thành tố: con rối - cái bóng - người điều khiển) và rối thường (nhân vật chỉ có hai: con rối và người điều khiển).
Rối bóng gắn với nghi lễ thờ cúng tổ tiên, ở Trung Quốc gọi là âm kịch. Tương truyền rằng vợ Hán Vũ Đế chết, nhà Vua buồn phiền thương nhớ vợ khôn tả. Đến ngày giỗ có một đạo sĩ cho chiếu lên màn vải trắng bóng dáng người phụ nữ đẹp và tâu với vua rằng đó là hồn của Hoàng hậu hiện về.
Ở Đông Nam Á rối bóng rất được ưa chuộng vì nó là biểu tượng của đời sống tâm linh. Có lẽ chỉ trừ Việt Nam, Singapore, Philippin và Myanmar là không thấy có rối bóng, còn lại các nước khác, nhất là vùng Đông Nam Á hải đảo rối bóng được xem là một di sản độc đáo, Java được xem là quê hương của sân khấu rối bóng. Tiếng Inđônexia gọi rối bóng là Wayang kulít.
Những con rối bóng được trổ trên da(vì thế người Thái gọi rối bóng là năng - có nghĩa là da), hoặc gỗ mỏng, bìa giấy bồi theo tư thế nhìn nghiêng, có thể cử động ở khớp tay, khớp chân. Khi biểu diễn người điều khiển rối di động sau một bức màn được chiếu sáng. Người dẫn chuyện vừa kể chuyện vừa hát. Bằng cách đó người nghệ sỹ đã đưa thế giới vô hình nằm trong ý niệm trở thành hữu hình trên sàn diễn, nối con người trần tục với thế giới thần linh. Người xem như bước vào bến mê và họ có thể ngồi liền 8 - 9 tiếng đồng hồ để thưởng thức rối bóng.
Sau này khi tiếp súc với Ấn Độ, sân khấu cung đình đã tiếp thu kịch bản từ các sử thi Ấn Độ. Các nước ở Đông Nam Á lục địa say mê Ramayana, các nước hải đảo thích thú Mahabharata, còn sân khấu dân gian lại khai thác những câu chuyện về đức Phật - Jataka. Người Ấn Độ quan niệm sân khấu có nguồn gốc thần thánh, cao quý và người ta đưa nghi lễ vua - thần (Deva - Raja) lên sân khấu nhằm thần thánh hóa và tôn vinh nhà vua. Vì thế các vị vua ở Đông Nam Á chịu ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ đều tự coi mình là hóa thân của các thần Bàlamôn giáo. Họ đã cấy nguồn gốc thần thánh ấy vào miếng đất thiêng của các lễ hội truyền thống. Triều đình từ nhà Vua đến tầng lớp quý tộc đã dùng nghệ thuật múa rối để truyền bá vương quyền trong sự kết hợp với thần quyền.
Về kịch nghệ rối bóng, dấu ấn của sân khấu Ấn Độ cũng rất đậm nét: nghi thức cầu thần trong màn giáo đầu buổi lễ, vai trò của người dẫn truyện (tiếng Ấn Độ gọi là Sutradhara - người giữ dây giữ mạch, tiếng Inđônêxia là Dalang), có một cách nhìn đồng nhất trong nghệ thuật tạo rối (nhìn nghiêng) với những con rối da có kích thước lớn, vv...
Dưới ảnh hưởng của của văn hóa hồi giáo, thông qua văn hóa Ấn - Hồi sân khấu rối bóng đã phát triển dưới dạng đặc biệt. Hồi giáo quan tâm đến nghi thức tưởng niệm với điệu múa xoay tròn để tạo nên trạng thái xuất thần. Do đó, hồi giáo không phát triển nghệ thuật sân khấu, không cho phép người thật xuất hiện trong diễn xướng. Vì thế con rối - không phải là người - được chấp nhận và được cách điệu để không giống người thật.
Có thể chia sân khấu rối thành ba loại: rối cạn, rối nước và rối trên không.
Rối cạn dựng sân khấu trên mặt đất hoặc trên chòi cao. Ở Myanmar các nghệ nhân ngồi trên cây điều khiển con rối và sân khấu nằm dưới gốc cây. Có nhiều cách điều khiển con rối: rối que, rối tay, rối dây, rối máy. Do điều kiện kỹ thuật và cơ sở vật chất đơn giản nên rối cạn được phổ biến rộng, đối tượng phản ánh trên sân khấu rất đa dạng và cũng dễ dàng tiếp nhận các nghệ thuật biểu diễn khác và nhanh chóng đi vào hiện đại hóa. Ngày nay sân khấu rối châu Âu đã tiếp nhận rối cạn chủ yếu dưới hai hình thức: rối tay (tiếng Pháp là Guignol) và rối dây. Với bàn tay kỳ diệu của các nghệ sỹ Việt Nam chúng ta được xem những điệu múa vũ ba lê tuyệt vời trong điệu múa Hồ thiên nga, cũng như nhiều cảnh sinh động trong vở kịch Hamlet, Đêm thứ 12 của Sêchpia qua nghệ thuật điều khiển bằng dây.
Rối nước được biểu diễn trên sân khấu nước cố định ngoài trời trên mặt ao hồ, ở Việt Nam gọi là nhà thủy đình.
Đây là một loại hình sân khấu quen thuộc dân dã, vừa có cảnh vật hài hòa (núi non, cây cối, chùa chiền....) tạo nên một bức tranh thủy mạc hữu tình. Các con rối nước phải làm bằng loại gỗ nhẹ, có bánh lái, phao đế, được trang trí rực rỡ và được điều khiển từ trong buồng trò bằng bộ máy dây, máy sào. Rối nước tạo cho người xem những ngạc nhiên đến bất ngờ, những cảm giác kỳ ảo vừa thực vừa hư bởi cái nghịch lý của loại hình sân khấu này: con rối thì bé nhỏ, vô tri vô giác nhưng lại giống như thật. Chúng cũng nói cũng hát, cũng cười, cũng yêu thương hờn giận... như con người nhưng ai cũng biết đó là những con rối. Sân khấu lung linh trên mặt nước, các con vật thoắt ẩn thoắt hiện đến thần kỳ. Nó là nhân vật nhưng không phải là diễn viên trên sân khấu vì nó lại do người nghệ sỹ dấu mình điều khiển. Cái hứng thú và thu hút người xem chính là nghệ thuật thể hiện cái nghịch lý ấy.
Rối nước đã tạo nên nét độc đáo đậm đà tính dân tộc và được duy trì ở Việt Nam. Rối nước đã được trình diễn khắp năm châu bốn biển và đã đem lại cho người xem biết bao điều thú vị đến ngạc nhiên, nhất là với thế giới trẻ thơ.
Rối trên không, trái ngược với sân khấu rối nước hạn hẹp, là cả một sàn diễn mênh mông vô hạn. Trên không trung bao la ấy, người ta thấy cảnh con đại bàng đánh nhau với yêu tinh, những cảnh diều sáo đủ mọi hình dáng màu sắc rực rỡ bay vờn trong gió. Cũng có thể có con rối vỗ trống cơm, cầm quạt phe phẩy trên những cánh diều. Người ta còn đua những trò diễn trong các tầng cây pháo bông, pháo hoa được nâng cao thành cây pháo trò do cây tre làm trụ. Rối bằng cây pháo trò rất vui và hấp dẫn vì nó kết hợp giữa tiếng nổ vui tai và ánh sáng rực rỡ của pháo hoa. Cảnh con cá chép hóa rồng được biểu diễn với con cá chép to miệng phun lửa, rồi bị đốt cháy để lộ một con rồng uốn khúc toàn thân rực sáng. Với cây pháo thăng thiên người ta còn đưa lên đó những con rối, những dòng chữ. Ngày nay với kỹ thuật hiện đại (kể cả kỹ thuật lade) chúng ta còn được xem những trận chiến đấu trên không ở Hà Nội với con Rồng lửa (tên lửa), những pháo đài B52 cháy sáng bầu trời với sự reo hò của hàng vạn con người trên sân vận động.
Dùng con rối làm diễn viên và sân khấu múa rối được xếp vào loại hình sân khấu biến cách, thì múa rối vẫn nằm trong khuôn viên của nghệ thuật sân khấu và có liên quan mật thiết đến các loại hình nghệ thuật tạo hình như điêu khắc, hội họa, kiến trúc....tạo nên một sàn diễn mang tính tổng hợp của một nền văn hóa dân tộc được nhận diện bởi những đặc trưng khu biệt. Trông bài viết: " Hai dòng chảy của nghệ thuật sân khấu Đông Nam Á" tôi đã phác hội con đường biến đổi và cơ cấu nền nghệ thật sân khấu: từ diễn xướng dân gian (qua tiếp xúc với văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ) và tiếp đó là hai thành tố truyền thống và hiện đại (qua tiếp xúc với văn hóa phương Tây). Sân khấu múa rối cũng phát triển theo chiều hướng chung đó và đều có sự đổi mới bằng cách dân tộc hóa cái ngoại sinh và hiện đại cái nội sinh trong một cơ cấu nghệ thuật sân khấu gồm hai thành phần: dân gian và cung đình, truyền thống và hiện đại.
Ngày nay, sân khấu múa rối dân tộc đang phải vật lộn với những kịch nghệ hiện đại. Nhưng, như trên thế giới và ở Việt Nam đã chứng tỏ, sân khấu múa rối vẫn hấp dẫn người xem bởi cái nghịch lý mà nó phải giải quyết: đó là con rối mà đóng vai người, đó là những vật "chết" mà phải sống! Suy cho cùng thì loài người từ lúc sinh ra cho đến hôm nay và mãi mãi về sau đều sống trong nghịch lý giữa con và người, nghĩa là giữa cái hữu hạn và cái vô hạn, giữa cái trần tục và cái thánh thiện. Mọi sáng tạo văn hóa do con người làm ra đều nhằm giải quyết cái nghịch lý vĩ đại đó của tạo hóa. Sân khấu múa rối phản ánh cái nghịch lý đó và dùng trí tưởng tượng phong phú của con người sáng tạo nên những giải pháp bất ngờ, lý thú có sức hấp dẫn con người. Dù cho trên sân khấu múa rối các đề tài có thể bị thay đổi, kịch nghệ có thể được hiện đại hóa nhằm thỏa mãn thị hiếu của con người hiện đại, nhưng sự đam mê của con người và sự lựa trọn cách thể hiện của mỗi dân tộc đối với nghệ thuật múa rối (vì một biến dạng của nó là từ phim đen chiếu đến phim hoạt hình - chiếu bóng) mãi mãi vẫn thu hút con người, nhất là thế giới trẻ thơ - thế giới đầy sự tưởng tượng ngây thơ đáng yêu. Chỉ có điều các nghệ sỹ sân khấu múa rối từ sáng tác kịch bản đến mẫu rối, người điều khiển đến nghệ thuật âm nhạc, ánh sáng hội họa...có ý thức và tâm huyết sáng tạo theo yêu cầu của nền học vấn hiện đại, phương pháp liên ngành, chắc chắn sân khấu múa rối hiện đại trên màn hình vô tuyến, sân khấu Nhà hát đến sân khấu rộng lớn ngoài trời sẽ càng sống động, hấp dẫn người xem trong mỗi nước và trên khắp hành tinh./.
Giáo sư tiến sỹ Phạm Đức Dương
Tổng biên tập tạp chí nghiên cứu Đông Nam Á
